“…no fue un simple acompañamiento musical, sino el encuentro de dos artistas obsesionados con la espontaneidad…”
José Alfredo Barriga Juárez
MeloManía
Existen películas que narran una historia o la resuelven, y otras, que intentan capturar un estado de existencia. Shadows (1959), ópera primera de John Cassavetes, pertenece a esta última categoría. Filmada con pocos recursos y una libertad inusual, donde el instante es su única materia prima: atento a los silencios y a los gestos que aparecen, era de esperarse que el jazz formara parte de su arquitectura emocional.
La colaboración entre Cassavetes y Mingus no fue un simple acompañamiento musical, sino el encuentro de dos artistas obsesionados con la espontaneidad, la búsqueda expresiva y la verdad de un momento irrepetible.
Shadows muestra la vida de tres hermanos afroamericanos: Lelia, Ben y Hugh (aunque sólo Lelia sea blanca). Y digo muestra, porque en verdad es así, no hay un pasado de los personajes que sea necesario recodar y tampoco un futuro por resolver, la trama se desenvuelve plenamente en el ahora, en la contemplación de la experiencia de cada uno en la ciudad de Nueva York, individualmente y entre sí.
El porvenir del trío está lleno de incertidumbre, de incógnitas, y la esencia de la trama no radica en responderlas, al contrario, las afronta concentrándose en el presente, por ello excluye cualquier indicio de memoria. Esa proyección temporal los libera por un instante sin dejar de repetirles donde se encuentran, como si los recuerdos y la imaginación fueran las verdaderas celdas que habitan fuera de la película y sólo al interior de ella son merecedores de una breve libertad: Lelia, decepcionada con su primera relación sexual; Ben, con las constantes peleas y una trompeta jamás tocada y Hugh, aceptando malos contratos por un estilo de canto ya pasado de moda, no obstante, los tres asumen cada momento inmediatamente, aferrándose al ahora, contemplándolo, experimentándolo.
Por otro lado, el ritmo por el ritmo. Esa búsqueda incesante del director neoyorquino que lo llevó a realizar una segunda versión de la obra, donde la improvisación fílmica pudiera distinguir la naturalidad de los personajes, «estaba enamorado de mi cámara desde el minuto mismo que la tuve entre mis manos, me encantaba explotar la técnica cinematográfica, rebuscando el ritmo por el ritmo, utilizando grandes ángulos, filmando a través de árboles y ventanas», confiesa Cassavetes en una entrevista.
El principio de aprender fue muy significativo para la realización de Shadows. En la famosa revue Cahiers du Cinema número 119 del año 61, John Cassavetes revela la originalidad de esta obra maestra en un artículo titulado “Derrière la caméra”. En él, el director neoyorquino cuenta como había formado, antes de plantearse filmar una película, una escuela de arte-dramático de la cual surgieron Lelia, Ben y Hugh, entre otros. Estos actores habían acudido a él porque ya le conocían como director de escena y querían formar parte del proyecto que estaba planeando. Y esa originalidad radicaba en la conexión que tenían los actores entre sí y la manera natural de ser ellos mismos ante las cámaras. Incluso, optaron por usar sus nombres reales para la filmación, no había secretos, ni máscaras o disfraz para ocultar o resaltar algún detalle. Tampoco había que forzar ningún movimiento ni ensayar un diálogo al pie de la letra porque toda la fuerza de expresión surgía de ellos. Lo mismo con la ciudad y la década, no había necesidad de acentuar o esconder algún elemento. La prueba de ello, el problema racial que se vivía.
En esto, Cassavetes fue un genio al insertar sutilmente este fenómeno social: la hermandad de Lelia con Hugh y Ben, y la reacción de la pareja de Lelia al darse cuenta que su familia es negra. Cassavetes aclaró que no se trataba de otro filme racial, su cine era la vida misma. Porque el cine es, ante todo, un par de ojos, y aquello que ha elegido observar es material suficiente para despertar las sensaciones restantes. Es una mirada que nos ha permitido mirar también en la misma dirección, aunque nuestras percepciones sean distintas.
Ahora bien, para la musicalización de la película John Cassavetes había pensado en Miles Davis, pero el trompetista no estaba disponible, se encontraba en París haciendo la música para otra joya del cine francés, Ascenseur pour l´échafaud de Louis Malle. Pero, Davis no dudó un instante en recomendarle a un contrabajista de Arizona que se encontraba en Nueva York, Charles Mingus. Por aquel entonces, este último estaba preparando un gran disco que marcaría la década de los años cincuenta junto a Brubeck, Coleman y Davis, una obra titulada Ah Hum.
Ah Hum (1959), es uno de los álbumes considerados obra maestra de Mingus. Esta obra no pertenece por completo a ninguna corriente. Combina gospel, blues, swing, bebop, música de iglesia afroamericana, influencias de la música clásica moderna y momentos que anticipan el free jazz. Mingus mira simultáneamente hacia el pasado y hacia el futuro. Es una historia de la música negra, hecha jazz.
Y ahí, en Ah Hum se encuentra “Self-Portrait”, pieza que compuso junto a Cassavetes mientras éste le mostraba las escenas de Shadows, haciendo hincapié sobre la espontaneidad, al igual que las escenas habían surgido, la música de él debía surgir de la misma manera, Mingus debía interpretar, observar, resentir. Cassavetes no quería otra película más con una pieza de música ya hecha, montada sobre cualquier escena, quería la música de los encuadres que pedían por sí solos ser musicalizados. El único principio era aprender, no hay que olvidarlo. Fue así como surgieron algunos arreglos de Mingus que se inmortalizaron gracias al filme y una canción como “Self-Portrait” que sería incluida en ese emblemático álbum.
Es cierto que, por aquella época, cuando Mingus vivía en Central Park, Nueva York, junto a sus dos esposas, las fiestas y aquelarres en su departamento eran constantes y su introspección cada vez más profunda. No se sabe si por ello Mingus decidió titular esa obra con dos grandes mantras: Ah, el habla, los problemas que esta capacidad del ser humano ocasiona; Hum, los vericuetos existenciales que produce la mente. Ambos mantras simbolizan aquello que debe ser purificado. Y aunque esta teoría sobre la purificación de Tres Mingus en “Self-Portrait” sea una interpretación, no invalida lo que Cornel West decía acerca del jazz y la música en general, la filosofía no debe ir sólo a la escuela con los poetas tal como pretendía Platón, tiene que ir también a la escuela con los músicos, con sus tonos, su ritmo, su lenguaje.
El jazz no fue una casualidad para esta ópera prima, pensémosla con otros géneros, ¿Rock?, lo desdeña desde el principio; ¿Blues?, muestra su decadencia para la época con Hugh; ¿Tango?, ni hablar. Shadows es jazz. El jazz materializa esa experiencia de la que hablaba al principio, palpa el ahora como ningún otro género, y aunque haya un pentagrama ya escrito a seguir, el jazz es reconocido por todas las variantes que sus benditos músicos son capaces de transformar en el minuto mismo de la ejecución. El jazz era el ritmo por el ritmo sin tapujos, las texturas más eclécticas jamás imaginadas, los tonos más recónditos. ¿Y acaso no es posible intercambiar de sujeto y poner en su lugar, Shadows? Por supuesto que sí. Tanto Mingus como Cassavetes como Lelia, Ben y Hugh, debían purificarse, pero antes contemplarse para saber de qué, por ello en el momento preciso suena “Self-Portait in trhee colors”, consolando toda la expresividad de Lelia Goldoni, también por ello, después de la trifulca de Ben, se le ve hastiado, no vencido, no lamentándose, se le observa hastiado y golpeado frente a la barra de un bar, charlando y de pronto, con decisiva convicción les dice a sus amigos «no more this jazz for me, babe, no more», sale del bar, enciende un cigarrillo, piensa un segundo, suena un saxofón, cruza la calle, se aleja, la cámara lo sigue hasta doblar una esquina, termina. El jazz despide a Ben y con él, a sus dos hermanos El silencio hace tangible el momento en que la contemplación del instante se extingue, el ahora se esfuma, pasará a otro tiempo presente pero ahora manchado con recuerdos y deseos, con esa no-libertad de la que habían escapado las sombras de Lelia, Ben y Hugh.
Quizás, por eso mismo, la presencia de Mingus era muy relevante en Shadows. Porque los personajes viven suspendidos en la incertidumbre; improvisan sus fracasos, sus afectos y sus deseos, tal como Mingus hizo con el jazz. Cuando termina la película, no parece que una historia ha concluido, sino que una improvisación o un solo de jazz ha llegado a su útlima nota. Es momento de respirar y tomar aliento para la siguiente pieza.
