La cantante catalana sigue explorando y explotando su transformación personal. La espiritualidad de su último disco es un pequeño evangelio…
David Ramos Castro
Fiat Lux
Rosalía Vila Tobella, más conocida como Rosalía, ha publicado un nuevo álbum, Lux, cuyo primer sencillo, «Berghain», salió a la luz el 27 de octubre bajo el sello de Columbia Records (filial de la todopoderosa Sony). Pocos días antes, una coordinada promoción del disco había tenido lugar de manera simultánea en Nueva York y Madrid. La sorprendida multitud que se había congregado en la madrileña Plaza de Callao fue testigo del paso fugaz de la artista por el lugar mientras la gran pantalla exterior de los cines allí instalados descubría la imagen y el nombre de su nuevo álbum, que saldría a la calle el 7 de noviembre. Fiat Lux!
Tres años después de Motomami, la española volvía a sorprender con su trabajo, el cual parecía alejarla de su último álbum,tanto desde el punto de vista musical como visual. Mientras que en la portada de Motomami la barcelonesa aparecía semidesnuda, cual una futurista Venus que hubiera sido producida por la moderna potencia de los motores de alta cilindrada y un imaginario a medio camino entre Botticelli, el Ángel Caído y Mad Max, la Rosalía de ahora reaparecía embebida en un ambiguo atuendo que mezclaba el velo de monja con la camisa de fuerza, en un híbrido de religión y de locura.
Desde su preestreno, el álbum ha dado mucho de qué hablar, suscitando comentarios sobre su tema religioso, los arreglos orquestales y la voz de la cantante en algunas canciones, lejos del Auto-Tune de otras veces. Pero más allá del valor técnico del disco, Lux y Rosalía son interesantes fenómenos susceptibles de una lectura antropológica, pues una época cultural no vive separada de la expresión de sus obras estéticas. Por el contrario, el arte está inevitablemente escindido entre su valor formal y su significado sociocultural, de manera que sus obras significan más de lo que parecen. Por tal razón, un disco no sólo espera la palabra de músicos y críticos musicales para descubrir y agotar sus significados, pues, más bien, los productos de las industrias culturales reciben su mayor sentido de la habilidad que tienen para expresar, y también cuestionar, el modo general de vida de las sociedades que los producen y consumen.
Motomami
En Motomami, tercer álbum de la artista catalana, Rosalía había fusionado la música urbana, la electrónica y los ritmos latinos, en una producción en la que, sin embargo, era difícil hallar un hilo conductor, salvo por las herméticas letras en las que la cantante ponía a funcionar un código propio de su época («un tee white con tie-dye, bebé pu-pu-pu-pu», dice en una de sus canciones) que luego ella misma debía explicar, como era habitual que ocurriese con las estafas del arte contemporáneo. Pero la verdadera unidad del álbum estaba en otra parte: en su imaginario y en su diseño publicitario. Por un lado, una Rosalía que explotaba al máximo su imagen sexual; por el otro, una «marca personal» que se convertía ipso facto en un exitoso reclamo para el periodismo de tendencias.
Precisamente, fue esa versatilidad diseñada y ejecutada a la perfección por el marketing envolvente de la nueva it girl la que dio pie a que se fotografiaran sus compras en Coruña, su bikini y cabello rojos en Mallorca o su paseíllo amoroso por Madrid junto a su novio de entonces. De igual forma, eran esas cualidades comerciales las que hacían que ahora se dedicasen páginas y emisiones enteras a analizar los secretos técnicos de su disco y a comentar su religiosidad. Todo en Rosalía parecía presto para alborotar a los medios con su constante apelación a la novedad y la sorpresa, algo a lo que ayudaba la espontaneidad y simpatía que mostraba la intérprete ante la cámara. En su caso, la pacotilla noticiosa se alimentaba de esa capacidad suya para convertir cada mínimo gesto o accesorio en un rentable producto de temporada (Motomami) o en un estudiado arrebato místico que daba prueba del «milagro» (Lux). Pero ¿en qué consistía tal milagro?
Mater Nostra
No hay duda de que existen llamativas diferencias entre ambos discos. De una estética que mezclaba en Motomami el trap con cierto aire visual del anime japonés, y hasta con un toque de Sexy Doll extramoderna, la artista había transitado en Lux hacia el recato, la pasión (en sentido cristiano) y el misticismo. Por tal razón, el milagro consistía en haber convertido a la sexual Motomami en una «ciudadana celestial» (como definió Rosalía a las monjas); a la «neodiva», en una «casta diva». Además, no dejaba de ser prodigioso que tres años hubieran bastado para ello, para moverse desde una estética urbana de table-dance hasta el silencio de un austero convento católico. Un cambio vertiginoso que se mostraba acorde con el salto de fe que la propia cantante aseguraba haber dado en su álbum, gracias en parte a la influencia de la pensadora y mística francesa Simone Weil, con su libro póstumo La gravedad y la gracia. En Motomami, no había desde luego lugar para lo espiritual ni tampoco para las colaboraciones que, en cambio, sí aparecían en Lux, como la de la Orquesta Sinfónica de Londres, que galvanizó en «Berghain» la admiración de muchos por la habilidad directa o indirecta de Rosalía para fusionar el barroco con la música electrónica; lo clásico, con lo contemporáneo.
Era indudable que cada cosa que tocaba Rosalía parecía convertirse inmediatamente en una rentable ganancia. Gracias a su obra, algunos fantaseaban ahora con la posibilidad de que se pusiera otra vez de moda la música clásica, ¡cómo si lo único que justificara dicha música fuera convertirse en tendencia! Otros, mientras, cifraban en ella el milagro de una religiosidad que parecía renacer entre los más jóvenes. Obras y milagros de Rosalía, pero que dependían, en primer lugar, de ese paso de Rosalía-Motomami a Mater-Rosalía. Lo importante era esa primera y personal conversión; ese desvivido ritual fabricado por los nuevos expertos encargados del marketing. Lo relevante, en suma, era la autorreferencia de Rosalía como señal de su propio cambio y camino de «verdad y de vida» para nuestro tiempo. Un ecuménico narcisismo capaz de reunir a mi generación –la X-Generation que retrató Douglas Coupland– con las generaciones más jóvenes, todas ellas embelesadas, aunque de manera desigual, con los diferentes espejismos del «yo». Sólo aquí residía el principal milagro del disco: dar fe de la conversión del capitalismo en religión, tal como ya había esbozado en su día el filósofo Walter Benjamin.
Transformismo neoliberal
Ahora el turno le tocaba a la religión, una religión aligerada con ecos de revival New Age. La finalidad estaba clara: hacernos comulgar con las consignas ideológicas de una versión neoliberal de la vida para la cual, además de narcisismo, se requería velocidad y aceleración. Así, la rauda conversión de la carnalidad plastificada, tecnocientífica y ciberpunk de Motomami al espíritu divino con aires del barroco de Lux era una prueba de ese acelerado ritmo. Pero, asimismo, se precisaba una esperanza. Lux la manifestaba en su credode que un porvenir luminoso –como indica el título– era «justo y necesario», amén de posible, en medio de tanta oscuridad mundana. Una vez más, sin embargo, volvía a tratarse de una fe confeccionada a la medida del «yo» de nuestro tiempo, con dos de sus principales dogmas, como son la hipervisibilidad y la fe en una transformación personal perpetua, apareciendo como las insignias que vinculaban el reciente disco de Rosalía con su álbum anterior, así como con el arrogante vacío de la época y su fatuo pan de cada día.
Recordemos cómo el minimalismo escenográfico de la gira de Motomami, en la que la cantante aparecía sola sobre el escenario, rodeada de bailarines, pero sin músicos, había convertido nuestra adicción a verlo casi todo en una orgullosa indiferencia ante nuestra incapacidad para mirar casi nada. Aquel compulsivo oleaje de teléfonos-cámara que se levantaba en cada uno de sus conciertos había normalizado aún más el absurdo de pagar por ver en directo lo que se terminaba visualizando en diferido, como si un pájaro se arrancase adrede las alas para que su cielo fuera desde ese instante el reflejo que de él proyectaran los turbios charcos del suelo. Una tecnovisibilidad, asimismo, patente en las trasmisiones simultáneas de la artista para sus fans en TikTok, las cuales mostraban cómo lo visible ya se había escindido de la presencia y existía principalmente en una relación a distancia. Producida por un dispositivo de visibilidad, Rosalía encarnaba a la perfección esa nueva economía del reconocimiento social, expuesta al actualizado y acelerado ritmo de las aplicaciones y a un apremiado software llamado ego.
Ahora, ese apremio, el de una ubicua visibilidad, topaba con la invisibilidad de un sentido que se buscaba en lo divino, aunque lo divino tampoco debía trascender los límites de lo personal, pues era en el interior de ese individualismo producido por el mercado de la imagen que se configuraban los desmayos y éxtasis del nuevo misticismo, así como la posibilidad –sólo concebible por medio de la fabricación de imágenes– de predicar el cambio continuo como huella de una divinidad que vivía en y para nosotros. En este último punto, Lux secundaba la lógica del omnipotente y omnipresente transformismo que ya había anunciado Rosalía en su disco previo, al decir: «Soy to’a’ las cosa’, yo me transformo». Precisamente era esa fe en la totalidad de sus transformaciones la que daba ahora continuidad a la carnal Motomami en su camino hacia la espiritual Mater Rosalía; dos caras de una misma mercancía, proteica, multiforme y adaptativa. ¿Qué mejor actitud para un producto consagrado al dogma neoliberal y, por ello, regido por el imperativo de adaptación y la fe en uno mismo como único criterio de salvación?
Mística y simulacro
Como ya apunté, Rosalía se ha referido a la influencia en Lux de la pensadora y mística Simone Weil. Era esta milagrosa conversión religiosa de la artista Motomami la que nos hacía pensar ahora en la confrontación que establecía Weil entre la gravedad y la gracia, esto es: entre la materia y el espíritu. «La gracia colma –escribía Weil–, pero no puede entrar más que allí donde hay un vacío para recibirla, y es ella quien hace ese vacío». Si bien Rosalía había dicho que sólo Dios podía llenar esa carencia, costaba entender cómo interpretar tales palabras en su caso, siendo ella una artista que, desde hacía años, representaba la gravedad –en el sentido de Weil– de la gigantesca industria musical, para la que toda espiritualidad no era sino un reclamo más de venta. Quizás ya sólo se resignara a referir un simple lema de superación personal, un mantra individualista, y en eso radicaba, precisamente, su superficialidad New Age.
En todo caso, la contradicción era obvia. Para darse cuenta, bastaba con reparar en el contraste que separaba el misticismo de la Rosalía de Lux (que incluso había acudido a algunas entrevistas vestida con ropa que parecía imitar deliberadamente el sobrio atuendo de las religiosas cristianas), de la sensualidad que proyectaba su imagen reciente para anunciar ropa íntima de Calvin Klein. Un contraste que sólo podía entenderse a partir de la separación inicial entre el cuerpo y el espíritu, de la que se surgían toda una serie de otras oposiciones derivadas: entre la vida personal y los negocios, el arte y el dinero, la ilusión y el realismo… Pero, además, era asimismo imprescindible creer que podíamos –y debíamos– vivir transformándonos todo el tiempo y en todas partes. Un dogma mayor de la religión neoliberal que camuflaba su sentencia de muerte: volvernos intercambiables (o sea, prescindibles), bajo una seductora oferta de vida: promesas de reversibilidad y cambio perpetuos que sólo nos distraen de nuestro envejecimiento y finitud. Se trata, al fin, de hacernos soñar con lo imposible para que ni siquiera pensemos en luchar por lo posible; en transformarlo todo, para no cambiar nada.
Lux in tenebris, lux sine umbra
En este sentido, el misticismo de Simone Weil nada más que en su simulacro podía coincidir con la promoción y venta de un producto comercial como Lux. Un proyecto espiritual que, al mismo tiempo, era una propuesta de cambio social (no olvidemos que Weil, además de cristiana, era una pensadora y militante de la izquierda libertaria) se veía, así, reducido a la apoteósica transformación de una artista en ídolo mercantil. El mayor milagro –como ya señalé– consistía en sacralizar de esta forma al capitalismo neoliberal. Las canciones de su nuevo álbum, sus letras, sus alusiones a Dios, y hasta las múltiples lenguas en las que canta algunos pasajes –en una especie de alusión al don de lenguas pentecostal–, no son sino expresión de esa renuncia a realizar sobre la tierra una libertad que prefiere entregarse a la indiferencia del cielo. La luz a la que se refiere el disco no es otra que la luz de ese dios interior que se aparta no para que el mundo surja de su acto de amor, el que lo lleva a retirarse –como ocurría en Weil–, sino para salvar al elegido de los ultrajes que siguen condenando a la mayoría, por mor de interminables abusos de poder.
Frente a esto, escribía Weil: «Lo bajo y lo superficial están a una misma altura. Ama con vehemencia y con bajeza: frase posible. Ama con profundidad y con bajeza: frase imposible». De lo que se deduce que el apremio por la urgente ganancia nos impide saber lo que significa amar y, por ende, agradecer. Es esa incapacidad la que hace que los méritos técnicos del disco de Rosalía no basten para trascender el cerco de los productos culturales de nuestra época, domesticados ideológicamente por el dinero y confinados en una interioridad ensimismada. No se trata de negar los frutos del corazón individual, pero sí de rechazar que tales frutos puedan confundirse con las mercancías del individualismo y el disimulo de un misticismo malbaratado. La gracia del amor que entrega algo por nada no puede identificarse con el precio que se pone a la imagen de una mercancía divinizada. A veces, quien finge mirar muy alto, «con altura», sólo intenta salvarse a sí mismo mientras olvida su impotencia ante las injusticias de esta tierra. Fiat lux, pereat mundus. Pero la luz que irradia en medio de la oscuridad (lux in tenebris) es mucho más que esa falsa luz sin sombra (lux sine umbra) que reflejan las mercancías en su cielo sin vida.
Fotografía de portada: Radio Televisión Española
