Disco criminal

“Cada crimen parece arrastrar una banda sonora hecha de duelo, masculinidad rota y memoria racial…”

Horacio Cano Camacho
Zona Oscura

En días pasados iba camino del laboratorio y se me antojó escuchar Birdman of Alcatraz, mi pieza favorita del disco Criminal Record de Rick Wakeman, publicado en noviembre de 1977. Esta pieza hace referencia a Robert Stroud, un criminal estadounidense apodado el hombre de los pájaros de Alcatraz. Stroud asesinó a un guardia en prisión y, más tarde, se hizo famoso por cuidar aves y publicar trabajos sobre sus enfermedades, convirtiéndose en un caso singular de criminalidad ligada a una transformación personal. La música incluye sonidos de pájaros que refuerzan esa historia de contraste entre el criminal y el naturalista.

Me trajo tantos recuerdos personales de una época y estuve escuchando el disco completo durante varios días, siempre de camino al trabajo, tanto que comencé a construir una idea. En realidad, el álbum es una obra conceptual de Wakeman basada en casos de crimen, justicia y figuras criminales o judiciales. Yo no lo puse para pensar en crímenes, pero terminé ideando este texto: la novela negra y su vínculo profundo con la música, en particular el jazz y el blues.

Criminal Record es un álbum instrumental donde cada pieza funciona como una miniatura musical sobre temas relacionados con crimen, justicia, personajes notorios o situaciones policiales, desde lo serio y trágico (Judas Iscariot) hasta lo humorístico (The Breathalyser). El concepto une estos relatos bajo la idea de explorar -con música- aspectos del comportamiento criminal y la respuesta social o judicial frente a él.

Me viene entonces a la mente la obra de Ray Celestin, donde la música -especialmente el jazz- no acompaña al crimen: lo explica. Funciona como un mapa emocional de sociedades que cambian demasiado rápido, donde el delito surge como respuesta violenta al miedo, al racismo y a la pérdida de certezas. Así, cada novela es tanto un policial como una partitura histórica del siglo XX.

En El hacha del verdugo (2015) utiliza el jazz primitivo de Nueva Orleans, con múltiples referencias a Louis Armstrong y Jelly Roll Morton. En Muertos sobre el escenario (2017) se desplaza hacia el blues y el jazz de Chicago, con sus clubes clandestinos, Al Capone y el crimen del Día de San Valentín. La música pasa de símbolo de resistencia a negocio del crimen organizado, del poder y del dinero. En La sangre no miente (2018), el jazz y el vodevil acompañan un “crimen perfecto” donde la música funciona como diversión y espectáculo. Finalmente, en El poder del miedo (2019), el jazz tardío aparece como ruido de fondo social que envuelve y encubre el crimen financiero, el poder político, la propaganda y el miedo colectivo. Celestin habla de la música de la marginalidad, la miseria y la discriminación, pero también de la resistencia frente al poder.

Luego recordé a Charlotte Carter, quien ocupa un lugar muy particular dentro de la novela negra: en su obra, la música -especialmente el jazz- no es contexto ni metáfora, sino lenguaje narrativo, forma de pensar y manera de estar en el mundo. Carter no escribe sobre música; escribe desde la música.

Su gran personaje, Nanette Hayes, es una saxofonista que actúa en el metro de Nueva York. El saxofón no es casual: es una elección asociada al jazz nocturno, urbano y melancólico. Me vienen a la mente tres de sus obras: El dulce veneno del jazz (2005), Negra melodía del blues (2006) y Rapsodia en Nueva York (2009). Aquí la novela negra deja el despacho y baja al metro. El saxofón de Nanette Hayes sustituye al razonamiento frío: no para negar la razón, sino para devolverle cuerpo, oído y experiencia.

En el ruido del mundo contemporáneo, quizá comprender sea, ante todo, aprender a escuchar. En la obra de Carter, el jazz reemplaza al laboratorio y al despacho del detective: es allí donde se oye la verdad. Frente a un mundo que ya no cree en soluciones limpias, su novela negra propone otra forma de racionalidad, más cercana a la improvisación que a la ley, más atenta a las disonancias que a las certezas. Como el jazz, sus historias no prometen orden, pero enseñan a sobrevivir con lucidez en el caos.

A ese mapa sonoro del noir contemporáneo habría que sumar voces que, a primera vista, parecen desplazadas del jazz, pero dialogan con él desde la fricción. S. A. Cosby escribe desde el sur profundo estadounidense, donde el blues muta en soul, hip-hop y country áspero. En sus novelas, la música no embellece la violencia: la expone como herencia. Cada crimen parece arrastrar una banda sonora hecha de duelo, masculinidad rota y memoria racial, como si el blues hubiera aprendido nuevos ritmos para seguir contando la misma historia.

Más paradójico aún es el caso de John Connolly. En la saga de Charlie Parker -uno de los universos morales más complejos del noir contemporáneo- la música dominante no es el jazz sino el country, un género asociado a la nostalgia, la pérdida y la culpa. Parker -ese investigador marcado por la muerte y lo sobrenatural- no solo vive rodeado de canciones tristes: detesta el jazz, como si rechazara deliberadamente la tradición sonora que dio forma al detective clásico.

Esa aversión no es anecdótica. En Parker, el rechazo del jazz puede leerse como síntoma de una ruptura histórica: el mundo ya no cree del todo en la razón ordenadora que el jazz simbolizó en el noir temprano. Donde antes había improvisación con reglas, ahora hay baladas de derrota; donde había ritmo urbano, hay carreteras secundarias y paisajes vacíos. El detective sigue buscando la verdad, pero lo hace en un universo que ya no promete redención, solo persistencia.

Finalmente está Attica Locke, que en Texas Blues (2018) y Bluebird, Bluebird (2017) nos lleva a Texas, muy cerca del llamado “corredor de la muerte”, esa zona brutal dominada por prisiones privadas que se enriquecen aplicando la pena capital y donde, paradójicamente, también habita la raíz del blues: la melancolía y la rabia de los esclavos afroamericanos y la música de resistencia de las comunidades mexicoamericanas que contribuyeron a su formación. Aquí el blues es mucho más que un recurso atmosférico: funciona como estructura emocional, memoria histórica y dispositivo político. En su obra, el blues no “suena de fondo”; narra, interpreta y denuncia.

El noir está íntimamente vinculado a la música. En esa relación hay un vector reconocible: cambios sociales, raciales y económicos se acompañan de nuevas músicas… y de nuevos delitos. La música funciona como una datación histórica de lo que se cuenta, organiza las emociones y tensa la razón con la pasión.

Hay muchos más autores. Por ahora, quedémonos con estos grandes…