Un retrato desde las villas de Cristian Alarcón, sobre una expresión musical que atraviesa toda Latinoamérica
José Alfredo Barriga Juárez
MeloManía
¿Quién no ha escuchado, bailado o tarareado al menos una vez en su vida, una buena cumbia? Todo melómano tiene derecho a resistirse a sus encantos percutivos de tambores y maracas, pero nadie puede negar su existencia y trascendencia en la vida diaria latinoamericana, ni la propia Euterpe.
La cumbia es una expresión musical que atraviesa toda Latinoamérica y aunque su origen regional se encuentra en la Costa Norte de Colombia, resultado de una mezcla racial donde se unen lo negro, lo indígena y lo europeo, cada país ha logrado apropiarse social, cultural y estéticamente de dicho género.
Con el tiempo, la cumbia en sus diversas variantes ha encontrado su arraigo y su identidad en barrios populares, zonas periféricas y sectores marginados, y por ello, ha sido frecuentemente objeto de desvalorización cultural. Pues se le asocia con la pobreza y la falta de educación, lo que implica una jerarquía que enfrenta lo culto contra lo popular.
No es gratuito, incluso que, en las campañas políticas para adentrarse a estos sectores, sus discursos sonoros se configuren alrededor de este género, donde dichas acciones refuerzan estos estereotipos.
Sin embargo, esta misma segregación cultural que ha sufrido la cumbia, ha sido un parteaguas como fenómeno musical para utilizar su capacidad articulatoria como espacio de crítica social, a través de las denuncias y protestas que puede entreverse en su discurso.
Algunas de estas narrativas hablan de las injusticias, la desigualdad y la violencia del contexto que les rodea. En algunos casos, como el de la cumbia villera, proveniente de Argentina, retrata el abandono estatal, conflictos con la policía y una serie de crónicas envueltas de personajes sumidos en la precariedad y resistencia.
En ese sentido, el mismo sociólogo Pablo Semán, en su texto Cumbia villera: avatares y controversias de lo popular realmente existente, expresa que:
la cumbia villera [yo diría, la cumbia en general] debe ser vista como el vector que expresa y constituye situaciones que implicaron dolores, adquisiciones, críticas y protestas, y esto le da a ese género musical un estatuto crucial: el de punto de condensación de las experiencias de una parte de los sectores populares, incluido su papel en las apreciaciones estéticas, políticas y sociales de las clases medias y altas y, en especial, de los intelectuales.
Del mismo modo, esta perspectiva tendría cabida en la cumbia de otros países, sobre todo, cuando la cumbia, desde los sectores más invisibilizados reclaman apropiación de los espacios públicos al organizar bailes como puntos de encuentro desde su propio quehacer cultural.
No obstante, este género musical juega un papel importante en la vida de muchas personas a niveles emocionales, estructurales y de modos de vida, quizás, me atrevo a decir, lo que el rap significa en la cultura diaria de los estadounidenses, la cumbia genera esta misma práctica en algunas regiones de Latinoamérica.
Uno de estos ejemplos, más allá de hablar de un grupo particular o leyendas como Celso Piña, Aniceto Molino, Andrés Landero, Totó la Momposina, Los Askis, Sonido La Changa, Los Mirlos, Damas Gratis, Yerba Brava y un largo etcétera, lo devela la obra del escritor y periodista chileno Cristián Alarcón, Cuando me muera quiero que me toquen cumbia.
Esta obra en particular, publicada en 2003 por Editorial Norma, es una crónica ficcional que recupera la historia de Víctor Manuel “El Frente” Vital, un delincuente juvenil de 17 años de las villas de San Fernando que murió por las balas de la policía.
Esta crónica no narra la historia de cualquier delincuente, sino la de un joven que se convirtió en símbolo de identidad para los pibes chorros. Asesinado el 6 de febrero de 1999 en San Fernando, Argentina, por abuso desmedido de un policía bonaerense.
Tras un robo, el cabo Héctor Eusebio «El Paraguayo» Sosa lo acribilló mientras Víctor se escondía y gritaba que se rendía. Su muerte dio origen a una leyenda de «santo popular» entre los jóvenes de las villas, convirtiéndolo así, en un símbolo de adoración para una urbe precarizada, olvidada y sometida, como muchas en Latinoamérica.
Además, al explorar este suceso, como tantos que suceden en la nota roja, Alarcón dibuja una radiografía de un país que había sufrido cambios sociopolíticos cruciales, una época donde el presidente Carlos Menem prometía públicamente salir de una fuerte crisis económica, mientras en la cotidianidad, muchas personas como El Frente, no encontraban salida.
Y es en estos márgenes de la sociedad, particularmente en los barrios populares de Buenos Aires, donde la cumbia, la violencia y la marginalidad se entrelazan en un relato profundamente humano.
La cumbia aparece en el relato como un código no dicho del hampa, un vínculo emocional que sólo puede expresarse a través de su naturaleza musical y, como una configuración identitaria de muchos pibes.
En el relato, la canción homónima a la obra, aparece cuando la novia de Simón, mejor amigo de El Frente, le llama por teléfono a la comisaría donde lo tienen detenido para informarle que El Frente ha sido asesinado:
No pudo más que cortar y subir a la celda, encerrarse aún más dentro del encierro, para llorar solo. Armó un porro enorme gastando toda la marihuana que le quedaba, lo encendió, aspiró profundo, y sin largar el humo puso en un grabador, que le habían regalado, los temas que escuchaba el Frente. Primero cumbia colombiana, cumbia de sicarios, después el grupo mexicano Cañaveral. Al final puso una canción que el Frente escuchaba como parte de su personal religión.
A partir de ahí, la cumbia comienza a cobrar un sentido fundamental, no como banda sonora que acompaña una serie de acciones en la historia, sino a revelar el por qué la necesidad de escuchar cumbia en momentos tan cruciales como el de la muerte o bien, antes de que esta sucediera.
En palabras del propio Alarcón:
El baile de los chicos que para cuando mueren quieren cumbia es una ceremonia funeraria convertida en carnaval; es dedicarle lo ganado en ese rapto de violencia que implica acercarse demasiado a la muerte, (…) como una reverencia hacia un paganismo villero histórico y a lo que podría definirse también como un vitalismo de suburbio extremo, o extremo vitalismo suburbano,
Y en este paganismo villero histórico y extremo vitalismo suburbano, construido por la propia naturaleza de la cumbia, donde dicho género se convierte en clave política, no por lo explícito de sus letras, sino por todo un entramado de prácticas simbólicas: cómo se escucha, dónde se escucha, quién la escucha, cómo se vive y quién la produce.
En este sentido, la cumbia despliega su afirmación ante los discursos que la desprecian, quizás por lo violenta que resulte o, la subjetividad de lo estético a la que se enfrenta, más en un plano donde la música es la única expresión emocional de sus interlocutores.
Adjunto enlace de la canción:
